Дефлектор окон skoda rapid в Балашихе 🥇

Что такое рапид-съемка и для чего она используется в кино

{
«author_name»: «Киноликбез»,
«author_type»: «editor»,
«tags»: [«u0441u043bu043eu0443u043cu043e»,»u0440u0430u043fu0438u0434″,»u043au0438u043du043eu043bu0438u043au0431u0435u0437″],
«comments»: 0,
«likes»: 13,
«favorites»: 26,
«is_advertisement»: false,
«subsite_label»: «narrative»,
«id»: 186803,
«is_wide»: true,
«is_ugc»: false,
«date»: «Mon, 10 Aug 2020 07:59:58 0300»,
«is_special»: false }

Главная :: товары для офиса и канцтовары :: офисные принадлежности :: дыроколы и комплектующие к дыроколам :: дырокол rapid supreme hdc150/2 (швеция), мощный, до 150 листов, серебристый/оранжевый, 23000600

Дырокол, позволяющий экономить усилия, с эргономичной резиновой, удобной для захвата ручкой. Перфорация без приложения усилий, острота бритвы.

  • Пробивная способность — 150 листов.
  • Материал — АБС-пластик/ металл.
  • Для формата: A4 — книжный, A3 — альбомный.
  • Ограничительная линейка с делениями на форматы.
  • Лезвия — заменяемые полые ножи.
  • Расстояние между отверстиями — 80 мм.
  • Цвет корпуса — серебристый/оранжевый.
  • Артикул производителя: 23000600.
  • Штрих-код: 7313460006004.
  • Производитель: Россия.

Дефлектор окон skoda rapid в балашихе

Популярные товары в наличии! В категории: Дефлектор окон skoda rapid — купить по выгодной цене, доставка: Балашиха, скидки!

Дырокол мощный rapid supreme hdc150/2 (до 150 листов, 2 отверстия) металл/пластик, серебристый/оранжевый (23000600)

Главный секрет идеального офиса: всё должно быть рукой. Мощные дыроколы помогут наладить эффективный рабочий процесс, и поиск необходимого не будет занимать слишком много драгоценного времени. Дырокол мощный Rapid Supreme HDC150/2 (до 150 листов, 2 отверстия) металл/пластик, серебристый/оранжевый (23000600) и другие товары пользуются повышенным спросом. Без этих полезных мелочей сложно представить повседневную деятельность сотрудников компаний из любой сферы. Мы гарантируем высокое качество продукции из раздела «Дыроколы» и помогаем полностью укомплектовать офис. Все позиции каталога реализуются как в розницу, так и оптовыми партиями.

Все описания товаров базируются на основе информации сайтов производителей. Комплект поставки, характеристики Дырокол мощный Rapid Supreme HDC150/2 (до 150 листов, 2 отверстия) металл/пластик, серебристый/оранжевый (23000600) и внешний вид могут быть изменены производителем, без предварительного уведомления. При покупке Дырокол мощный Rapid Supreme HDC150/2 (до 150 листов, 2 отверстия) металл/пластик, серебристый/оранжевый (23000600) уточняйте все значимые для Вас параметры, комплектацию, внешний вид и срок гарантии у продавца.

Если вы нашли орфографическую ошибку в описании товара, выделите её мышкой и нажмите клавиши Ctrl Enter

Читать

По-видимому, ответы на эти вопросы можно найти в исследовании мистерий (от греч. myste-rion – тайна, таинство) Древнего Египта, Вавилона, Древней Греции и Древнего Рима. В мистерии участвовали только посвященные! Действия сопровождались ритуалом и были посвящены культу античных богов, олицетворявших собою умирающую и оживающую природу. Следовательно, центральным условием для мистического опыта является вера в сверхъестественные силы. Вера в Осириса и Исиду в Египте, Таммуза в Вавилоне, Деметру и Орфея в Греции, Исиду и Митру в Риме или в силу чудодейственного фетиша шамана и его богов подготавливала участников инициации к «погружению» в особое трансовое состояние сознания и в большой степени предопределяла успех эзотерического действия. Но, как отмечает Карл Юнг, «современный человек не понимает, насколько его „рационализм“ (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической „преисподней“. Он освободил себя от суеверий (как он полагает), но при этом до опасной степени утратил свои духовные ценности. Его моральная и духовная традиция распалась, и теперь он расплачивается за это повсеместное распадение дезориентацией и разобщенностью». И далее: «его (человека) контакт с природою исчез, а с ним ушла и глубокая эмоциональная энергия (Курсив мой. – В. Н.), которую давала эта символическая связь» (Юнг, 1996).

Таким образом, необходимо как минимум наличие двух условий с тем, чтобы мистерия произошла: веры в магическую силу танца-ритуала и интуитивного опыта в самопознании. В отсутствие первого условия танцор не сможет избежать опеки собственного рассудка, «погрузиться» в состояние транса. В то же время, не имея опыта интуитивного познания себя, он рискует в процессе погружения не вернуться из бессознательного.

Рассмотрим существующие и возможные модальности локомоций, качественные отличия в способах перемещения мима в пространстве. В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют публикации, посвященные этому вопросу. Исходя из собственного опыта сценического движения и исследований в лаборатории «Пластико-когни-тивного движения» Института психологии и педагогики (г. Москва), мы разработали классификацию возможных стилизованных форм движения (рисунок 5). Приведенная систематизация не претендует на законченность, так как вполне естественно существование иных типов пластических техник, прежде всего, в неевропейских культурах.

Рис. 5. Классификация техник пластического движения

Названия представленных техник непосредственно связаны с образами объектов – носителями описываемых пластических свойств и качеств. Все перечисленные техники можно наблюдать и в реальной жизни, и в компьютерном виртуальном мире. Визуальные образы, наделенные той или иной стилистикой и пластикой, настраивают психику и тело на создание интегрированного (конгруэнтного) реального образа.

Обозначив и исследовав данные техники в сценическом пространстве, мы перенесли их и в практику психологических тренингов. Профессиональный интерес к движенческим техникам всегда проявляли психологи. Так, на одном из психотерапевтических семинаров в середине 90-х годов мы демонстрировали синтез пластических техник с когнитивными и эмоционально-чувственными проявлениями сценических персонажей. Исследование техник и состояний человека при совершении им пластического движения можно рассматривать с позиции этологии – науки о невербальных формах поведения и коммуникации человека. Исследование механизмов зарождения телесных форм в пластике позволяет надеяться и на объективизацию учения о природе формирования того или иного типа движения и состояния психики. Таким образом, изучение характера проявления телесной пластики позволяет углубиться в феноменологию психической жизни человека.

Изданные работы представителей Крымской школы психиатрии в области этологии поведения не позволяют проследить связь между психическим состоянием и уровнем сознания человека. Наши исследования показали, что для людей с разной психогенной конституцией существует предпочтительный тип телесного пластического поведения. Для одних естественнее пластичные, «рапидные» движения, другим более свойственно быть импульсивными, несколько механистичными, третьих характеризует повышенная экзальтированность, дезинтегрированность движений. Безусловно, в чистой форме представленные стили движения можно увидеть только на сцене либо в состоянии глубокой суггестии (гипноза). Однако общее впечатление от стиля и динамики движения человека позволяет соотнести его поведенческие проявления с особенностями его психической конституции, типом темперамента и характера. Исследования природы пластики позволяют разработать динамическую диагностическую и терапевтическую системы оценки и коррекции психологических и психосоматических нарушений. А это, в свою очередь, позволяет говорить о возможности создания новых типологий психологических характеров личности на основе последних исследований типов и форм движений человека.

Итак, ниже приводится описание техник пластических движений и возможностей использования их в психотерапевтической практике.

Слово «рапид» пришло к нам из кинематографа. При быстрой скорости съемки движения на экране становятся плавными и замедленными, чем быстрее передвигаются кадры, тем медленнее воспроизводимые движения. Перенесенный в театр, в пантомиму, этот термин приобрел реальное сценическое воплощение. На замедленных «ра-пидных» движениях строились спектакли польского режиссера В.Томашевского, москвича Гедрюса Мацкявичюса в «Театре пластической драмы». «Рапидное» движение изящно и гармонично. В отличие от просто замедленного движения «рапид» начинается с импульса, исходящего из той части тела, которая задает начало перемещения. Так, если, например, мим находится в закрытой, скрученной позиции, собравшись в «клубок», то «рапид» может начаться с импульса в спине или в голове. Техника «рапида» предъявляет особые требования к чувствительности восприятия актером образа своего тела не столько визуально, сколько сенсорно. В процессе движения задействуются все части и функции тела; одновременно перемещаясь, они синхронизируют направленность, темп, ритм и силу движения тела, единый характер телесного существования. Безупречно развитое чувство телодвижения позволяет человеку войти в состояние «рапидного полета», которое может быть отмечено потерей ощущения веса, легкостью и текучестью движения. Достижение эффектной техники невозможно без «погружения» актера в особое психическое состояние. Нарабатывание лишь технических приемов и отдельных психомоторных качеств не позволяет миму пережить состояние «рапидности», движения могут быть правильно выстроены, равновесие отработано, но иллюзии «парения», невесомости не возникнет. К сожалению, то, что можно видеть на современной театральной сцене, скорее можно обозначить термином «псевдорапид»; нескоординированные, вычурные движения, нарочитая плавность вызывают чувство неприязни и ощущение дисгармонии. В телесном действии отсутствуют целостность и гармония. По первому впечатлению зритель, как правило, верно оценивает качество демонстрируемого приема. Если движение рождается путем логических построений, а не вследствие «погружения» тела в иную сферу существования, то телесные формы скорее обнаруживают свою незавершенность, неконгруэнтность. В дополнение к этому смешение стилей, эклектика в драматическом образе сценических средств, речи, пластики и музыки лишь усложняют пластическую задачу актера, не позволяя ему прожить состояния «рапидного» движения.

Описать состояние «рапида», наверное, невозможно, как, впрочем, невозможно описать ощущения от восприятия и других классических стилей в пластике. Мы можем только приблизиться к объективному вербальному определению феномена пластического движения. Поэтому и в театре, и в терапии необходимо иметь собственный опыт проживания состояния «рапид». В театральных и терапевтических сессиях мы структурируем пространство и время, проживание в которых пробуждает естественную способность к «рапид-ной» пластике. Наиболее эффективными для освоения этого приема служат два этюда, посредством которых раскрывается способность человека к «текучей» пластике.

§

С другой стороны, эмоциональность, аффек-тивность действия в современном пластическом искусстве, в театре движения и танца погружают нас в мир экспрессионизма и сюрреализма. Художники-экспрессионисты, стремясь постичь выразительность цвета в открытых сопоставлениях и контрастах, сознательно деформируют реальность и тем самым пытаются достичь эмоционального накала. В своей технике письма они используют широкие плоскости колористически неразработанных цветовых поверхностей, максимальную интенсивность открытых, ярких, чистых цветов, отвергая светотеневое представление образов в пространстве и структурирование самого пространства посредством линейной либо цветовоздушной перспективы. В работах немецких экспрессионистов Эрнста Кирхнера, Карла Шмидт-Ротлуффа деформация человеческих фигур не позволяет раскрыть чувства людей; повышенная, напряженная эмоциональность достигается за счет разрешения цветового образа, построенного на красочности и контрасте.

Экспрессионисты, прибегая к использованию пронзительных, порой дисгармонично-кричащих цветов, инстинктивно изыскивают формы передачи зрителю своего состояния аффекта, своей «физиологической взвинченности». Это проявляется и в стилизованной изломанности натуралистических форм, и в подчеркнутых контрастах светотени, и в резких смещениях планов. «Живопись для меня – средство для того, чтобы забыть о жизни, крик в ночи, сдерживаемое всхлипывание, затаенная улыбка. Я молчаливый друг тех, кто страдает безмолвно» (Цит. по: Малахов, 1975), – отмечает Ж. Руо – представитель экспрессионистического крыла фовизма.

В тенденциях развития современного пластического искусства и авангардной живописи ХХ в. есть много общего. Сценическая телесная пластика как бы является отражением пластики художественной. Отношение в обществе к телу, к его экспрессивности меняется по мере вызревания концептуальных моделей в изобразительном искусстве. И там и там вступают в противоречие две тенденциозные линии развития: эмоциональная и концептуальная. Выразительные образные средства, использованные художником, скульптором и архитектором, постепенно обретают свое место и на сцене. Познание тела в театре движения отстает от познания абстрактных идей и конструктивных решений. Тело оказывается трудно достигаемым объектом познания.

В конце 90-х годов был разработан метод «пластикодрамы», построенный на принципах театра абсурда. Пластикодрама рассматривается нами как психодраматическое действие, осуществляемое посредством актуализации спонтанного выразительного движения, то есть посредством невербального проигрывания художественных (стилизованных) образов. В качестве объектов исследования выступают форма, характер движения, стиль, эмоционально-чувственное наполнение образа и смыслы невербального действия. Проблемам диагностики и коррекции самосознания приемами пластикодрамы и посвящены пять последующих глав книги.

Остановимся на трех теориях, описывающих природу эмоций и представляющих взаимоисключающие позиции.

К первому классу теорий можно отнести взгляды представителей физиологического направления Уильяма Джемса, К. Ланге, У. Кеннона и др. Основным постулатом теории происхождения эмоций Джемса является сведение последних к двум феноменологическим проявлениям: физиологическим и психологическим «состояниям сознания». Согласно Джемсу, «телесные изменения следуют непосредственно за восприятием волнующего факта и… наше переживание этих изменений, по мере того как они происходят, и является эмоцией» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 84). Так называемые «стандартные эмоции» – испуг, гнев, радость и другие – представляют собой «сознание физиологических проявлений».

Мы дрожим не потому, что мы боимся, а боимся потому, что мы дрожим. Между восприятием волнующего события и его эмоциональным переживанием Джемс усматривает фрагменты телесного проявления. Осознание человеком наблюдаемых им изменений в своем теле пред-настраивает его психику на соответствующий характер эмоционального отреагирования. Таким образом, любой акт восприятия человеком внешнего мира обуславливает физиологические реакции в организме, предшествующие возникновению эмоциональных образов и самих эмоций.

В качестве доказательства данной гипотезы Джемс приводит ряд примеров. Познакомимся с одним из его описаний опыта переживания и объяснения природы события. «Автор (Джемс) хорошо помнит свое удивление, когда семи-восьмилетним мальчиком он упал в обморок, присутствуя при кровопускании, которое производилось лошади. Кровь была в ведре, оттуда торчала палка, и, если ему не изменяет память, он мешал ею и смотрел, как она капает с палки, не испытывая ничего, кроме детского любопытства. Вдруг в глазах у него потемнело, в ушах послышался шум, больше он ничего не помнит. Раньше он никогда не слышал о том, что вид крови может вызвать обморок или тошноту (Курсив мой. – В. Н.). Отвращения или ожидания какой-либо другой опасности он также практически не испытывал и даже в том нежном возрасте, как он хорошо помнит, не мог не удивиться тому, как простое физическое присутствие ведра темно-красной жидкости смогло оказать такое потрясающее действие на организм» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 88). Следовательно, «стандартная эмоция» не имеет другого психического статуса, чем форма переживания телесных проявлений или чем форма их представления.

Рассматривая проявление эмоций высшего порядка, так называемые «моральные, интеллектуальные и эстетические переживания», Джемс настаивает на признании их телесной природы, отрицая возможность проявления чистых внете-лесных эмоций. Он различает когнитивное и непосредственное телесное восприятие, подкрепляя свою позицию утверждением, что тело резонирует на воздействия значительно тоньше, чем обычно предполагают.

Взгляды сторонников и противников гипотезы Джемса существенно различны. Представители «физиологического подхода»: основоположник бихевиоризма Джон Уотсон, эмпирик Эдуард Клапаред – видят в эмоциональном поведении прежде всего отражение некоторого специфического вида реакций висцеральной и секреторной природы. Эмоции, по их мнению, предстают как акты «сознания глобальной установки организма, …как сознание формы или „гештальта“, многочисленных органических впечатлений» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 96).

Противоположную позицию занимает экзистенциалист Жан-Поль Сартр. В низведении эмоций к низшим рефлекторным реакциям Сартр усматривает пораженческий тип поведения. «Когда задача слишком трудна и когда мы не можем удержать высших форм поведения, которые были бы к ней приспособлены, тогда освобожденная психическая энергия расходуется другим путем: мы придерживаемся более низких форм поведения, которые требуют меньшего психологического напряжения» (Сартр, 1990). Модель биологизации природы эмоций, таким образом, несет в себе признаки «сознания поражения».

Вторым направлением в классификации природы эмоций, интересующим нас в рамках исследования искусства пластики, является психоаналитический подход. Психоаналитическая концепция природы эмоционального переживания сводится к трем постулатам:

• источники эмоций обнаруживаются в биологических влечениях, вырастающих из требований метафорического образования Ид;

• в процессе развития личности и формирования новых психических образований Эго и Супер-Эго эмоции проявляются как разрешение противоречий между тремя психическими структурами;

• Эго и Супер-Эго в своей непосредственной данности могут стать источниками зарождения эмоциональных переживаний и аффектов.

Таким образом, эмоции в психоанализе определяются с позиции их функциональности и значения. Конфликт между неосознаваемой потребностью и цензурой, между Ид и Супер-Эго находит свое аффективное разрешение в виде эмоций гнева, страха, отчаяния. Эмоциональное переживание может обнаружить себя как в качестве акций поражения, избегания, так и в виде символического удовлетворения.

§

Что такое арт-терапия? Метод психологического воздействия на человека. Точнее сказать, арт-терапия – это метод развития и изменения сознательных и бессознательных сторон психики личности посредством разных форм и видов искусства.

Данная область психологии и медицины остается малоизученной. В России понятие «арт-терапия» прежде всего связывается с рисунком, лепкой, аппликациями, то есть прикладными видами искусства, используемыми для конкретных целей психологической практики. Сказка и театр, музыка и танец, психодрама и фотоискусство соотносятся с другими понятийными категориями и выступают как самостоятельные виды психотерапии.

Однако в Европе все эти направления объединяются одним понятием «арт-терапия». С 30.03 по 02.04.2003 года в Будапеште прошел первый в истории арттдвижения всемирный конгресс арт-терапии. По приглашению организаторов конгресса автор представил участникам форума свою работу «Пластикоокогнитивный метод в арт-терапии» и продемонстрировал фильм о процессе ведения пластикоокогнитивной сессии, который вызвал интерес и бурное обсуждение. Оказалось, что наше видение способов разрешения личностных конфликтов и интеграции личности в обществе по своей сути родственно одной из быстро развивающихся техник в психодраме, получившей название playback.

Playback – это спонтанное драматическое действие актеров, разыгрывающих рассказ протагониста о его значимых переживаниях. Разница между пластикодрамой и playback заключается в формах и стиле проживания актерами спонтанно проигрываемого драматического сюжета. Если в playback оно скорее носит ментальный характер и представляет собой гротесковую игру ума и тела, то в пластикодраме проживание прежде всего строится на эмоционально-чувственном выражении интимной стороны действия, его внутреннего содержания, наполненного амбивалентными установками, хотя и в нашем подходе большое значение имеет способность актеров к осуществлению символического гротескового действа. Таким образом, неожиданно встретились два направления как новые ветви в психодраме.

Ключевым положением пластикодрамы является разыгрывание ролей с использованием актерами средств искусства постмодернизма. Обращение к драматическим эссе, художественным произведениям, искусству театра движения позволяет наполнить спонтанную игру выразительными идеями и формами, усиливающими впечатление от переживаний актерами истории, рассказанной протагонистом.

Наши исследования феноменов современного искусства и методов различных видов искусства в психотерапевтической работе поставили перед нами множество вопросов. Если искусство отражает тенденции развития человеческого сознания, то психотерапия как форма и инструмент воздействия на сознание человека, будучи дисциплиной интегральной по своей сущности, тщательно отслеживает механизмы и формы искусства и использует их в своей практике.

Современное пластическое искусство Европы, искусство модерн XX столетия прошло путь от экзистенциального прозрения Винсента ван Гога (Нидерланды) и минимализма Пита Мондриана (Нидерланды), супрематизма художника Казимира Малевича (Витебская школа), искусства выразительного движения швейцарского педагога и композитора Жака-Далькроза и биомеханики Всеволода Мейерхольда, неоэкспрессионизма Курта Йосса– основоположника современного танца в Германии (Фольквангская школа) до театра танца Пины Бауш (Германия) и Урса Дитриха (Германия), Тура ван Схайка (Нидерланды) и Иржи Килиана (Нидерланды), «буто» танца Мин Танака (Япония), концептуализма художников Голландии Гер ван Елка, лирических абсурдистских картин Рене Даниелс (Франция) и написанных яичной темперой работ Роба Бирза (Франция).

Наиболее значимой тенденцией в становлении пластического телесного и изобразительного искусства последней четверти столетия является противостояние эмоционального и концептуального начал при создании художественных образов.

Сдержанность и минимализм концептуалистов ниспровергается безудержной экспрессивностью и спонтанностью художников интуитивной школы. Развитие этих тенденций в искусстве, безусловно, говорит о столкновении двух порядков каузальности: эмоциональности как аффективного прорыва неразрешенных жизненных потребностей и ментальности как способа познания и самоутверждения. В то же время эти тенденции, представляющие собой формы развития сознания и формы психологической защиты личности, включают в себя защитные механизмы психики, которые в психоаналитической теории получили название «рационализация» и «отчуждение». Если в попытке переноса на полотно или в сценическое действие неотреагированных желаний и фантазий проявляется филогенетически закрепленный «рефлекс свободы» – его И. П. Павлов рассматривает как «самостоятельную форму поведения, для которой препятствие служит не менее адекватным стимулом, чем… боль для оборонительной реакции, а новый и неожиданный раздражитель – для ориентировочной» (Павлов, 1951, с. 343), – то ментализация творчества скорее выступает как способ и форма познания человеком еще неосознанных им граней реальности. Рационализируя свои представления и действия, художник обращается только к той части ранее полученной им информации, в соответствии с которой ему с достаточным основанием удается логически оправдать причины и цели своего поиска. «Отчужденность» как акт изоляции и обособления внутри сознания неосознанных противоречий обуславливает развитие процесса расщепления и диссоциации личности, создание художником чувственно обедненных, уплощенных художественных образов. Эти две крайние позиции творческой самореализации с бесконечным множеством оттенков определяют тот или иной стиль сценического пластического действия, ту или иную манеру художественного выражения.

Созерцая произведения искусства, будь то полотно художника, танец или пластическое театральное действие, мы непроизвольно отмечаем для себя то, что трогает нас за живое, что поражает наше воображение, что вызывает в нас глубочайшее переживание. Произведение, наполненное абстрактными, ирреальными образами, скорее обращено к нашему уму, к когнитивной сфере сознания. С особым интересом ум фиксирует и отслеживает игру содержания и формы, концептуальные мотивы художника, детали композиции и направленность художественного действия. При таком восприятии господствует рассудок, который наслаждается изобретательностью и смелостью своих ментальных акций, непредсказуемостью интеллектуальных художественных решений.

Минимализм Казимира Малевича («Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест»), строгость и структурированность произведений Пита Мондриана («Композиция с двумя линиями») погружают наше сознание в созерцание искусственно созданной гармонии, суггестируя нас по мере проникновения в сущность произведения. «Чистое» познание как продукт непосредственной перцепции «чистой» формы сродни трансцендентному, медитативному переживанию, которое можно наблюдать в концептуализме, в «стремлении к дисциплине», к чистой форме в близких нам по духу работах хореографа Джаннетте ван Стен (Нидерланды), в драматургии Ежи Гротов-ского (Польша) и Бруно Штайнера (Швейцария). В хореографических и драматических картинах этих авторов чувственность и эмоциональность образов преодолевается простотой ритмической игры форм, плоскостей, линий и объемов.

Когнитивный план с его тенденциозностью «переоформления» палитры, конструированием геометрии, пространства и тел явно довлеет над эмоциональным, чувственным планом, виртуозно обыгрывая сцены непредметного искусства. «Пока искусство не освободится от предмета, – писал создатель „симультизма“ художник Робер Делоне, – оно осуждает себя на рабство» (Цит. по: Юнг, 1996, с. 236).

Революционные поиски художников конца XIX – начала XX столетия явились питательной почвой и устойчивым фундаментом для экспериментов в танце и пластической драматургии. «Кубизм» Пабло Пикассо и Жоржа Брака, «симуль-тизм» Робера Делоне и «супрематизм» Казимира Малевича, «абстракционизм» Василия Кандинского и «модернизм» Тео ван Дисбурга, «минимализм» Пита Мондриана и «абстрактный романтизм» Франтишика Купки, то, что сформировалось как течение «непластицизма», ниспровергло господство натуралистических тенденций и в телесном искусстве. Так, Умберто-Боччони, Карло Карра и другие футуристы в столкновении «чистых» форм воспевают динамику, энергию и «дерзость». Динамизм и пластичность действия передается ими посредством «линии-силы», наделенной особой энергией выразительности, притягивающей собою «форму-силу» и «цвет-силу».

Оставьте комментарий

Войти