Что такое рапид-съемка и для чего она используется в кино
{
«author_name»: «Киноликбез»,
«author_type»: «editor»,
«tags»: [«u0441u043bu043eu0443u043cu043e»,»u0440u0430u043fu0438u0434″,»u043au0438u043du043eu043bu0438u043au0431u0435u0437″],
«comments»: 0,
«likes»: 13,
«favorites»: 27,
«is_advertisement»: false,
«subsite_label»: «narrative»,
«id»: 186803,
«is_wide»: true,
«is_ugc»: false,
«date»: «Mon, 10 Aug 2020 07:59:58 0300»,
«is_special»: false }
Musicdevelopments rapidcomposer 3.4 standalone, vst x86 x64 — генератор аккордов — программы — приложения — vsti инструменты, vst плагины, программы — все для создания музыки
MusicDevelopments RapidComposer 3.4 STANDALONE, VST x86 x64
Дата Выпуска: 11.12.2021
Версия: 3.4
Разработчик: MusicDevelopments
Сайт разработчика: musicdevelopments.com
Разрядность: 32bit, 64bit
Язык интерфейса: Английский
Таблэтка: вылечено бета тестирование лечения VR
Системные требования: Windows 7 , vst хост
Размер: 42.9 MB
RapidComposer — уникальное, неразрушающее, основанное на музыкальных фразах программное обеспечение, предназначенное для композиторов и музыкантов всех музыкальных направлений.
Встроенная музыкальная теория: Создавайте отлично звучащие последовательности аккордов, используйте фразы, даже если вы никогда не касались фортепиано. Автоматически гармонизируйте мелодии, выбирайте варианты аккорды, загружайте MIDI файлы с обнаружением аккордов, используйте палитру аккордов или квинтовый круг, RapidComposer всегда поможет вам в написании песен.
Умные фразы: Фразы всегда соответствуют текущему аккорду и гамме на основной дорожке. Забудьте о том, как возиться с нотами. Поместите аккорды на основной дорожке или просто аккордовую прогрессию на нем, нажав клавишу, вы можете создать отлично звучащую дорожку с гармонией. Начните сочинять прямо сейчас!
Генераторы фраз: Для различных целей в программу включены генераторы ритма и фраз. Создавайте монофонические или полифонические паттерны. Создайте мелодию. Используйте варианты для изменения фраз.
Гибкий выбор аккордов: RapidComposer предлагает несколько способов выбора аккордов для основной дорожки или прогрессии. Используйте кнопки аккордов, обычные ноты или тональность. Настройте правила аккордов для прогрессий. Используйте аккорды для дорожек, фраз или мастер-треков.
Настраиваемый интерфейс: Пользовательский интерфейс и сочетания клавиш могут быть полностью настроены. Установите предпочтительные цвета, размер шрифта, формы кнопок, границы с помощью нескольких включенных тем.
Идеальный инструмент: RapidComposer будет генерировать многодорожечную композицию с аккордами на основе ваших настроек, используя ваши фразы. Поддерживаются различные типы рабочих процессов.
Библиотеки аккордов, гамм, прогрессий: Большие библиотеки постоянно пополняются. Браузеры позволят вам искать, сортировать, группировать и отображать элементы.
«RapidComposer — лучший инструмент в мире для создания шедевральной музыки менее чем за 10 минут. Наконец, у меня есть один инструмент для записи РЕАЛЬНОЙ музыки».
Для чего используется рапид
Разберем, для каких основных целей используется slow motion:
Зрелищность
Да, слоу-моушн — это всегда (хорошо, почти всегда) визуально завораживающе. Дело в том, что замедленная съемка позволяет расширить наши природные зрительные способности. Мы получаем возможность увидеть то, что обычно как бы скрыто от наших глаз или, вернее, от нашего восприятия.
Сцена из фильма «Повелитель бури» (2008)
Эпичность
Если вам необходимо подчеркнуть особый вес того или иного события, героя, его крутость, то слоу-моушн — пусть и несколько прямолинейный, но отлично работающий инструмент. Об этом как никто другой знает Майкл Бэй.
Кадры из фильма «Скала» (1996)
Драматизм
Тяжелые, трагические, драматичные моменты тоже могут оказаться еще сильнее, если их растянуть во времени. В уже упоминавшихся «Семи самураях» так показана гибель ряда героев, и это, безусловно, способствует увеличению эмоционального эффекта.
Сцена из фильма «Семь самураев» (1954)
Комичность
Впрочем, на практике определенные фазы движения, действия, ситуации из-за рапидной съемки могут приобретать, напротив, комический эффект. Вопрос тут в том — будет ли этот эффект намеренным или непреднамеренным. Пример того, как рапид сработал в юмористическом ключе, вопреки задумкам авторов, можно найти в турецкой трэш-классике «Девушка-каратистка».
Сцена из фильма «Девушка-каратистка» (1974)
Субъективное видение
Артур Пенн, рассказывая о финале «Бонни и Клайд» с расстрелом, замечал, что функция рапида заключалась не только в том, чтобы показать ужас насилия. Вместе с тем, замедляя время, авторы старались воспроизвести ощущения человека, переживающего нечто страшное, ведь, как известно, в экстремальных ситуациях течение событий растягивается в субъективном видении.
Сцена из фильма «Бонни и Клайд» (1967)
Романтика
Слоу-моушн способен создавать романтическую ауру и передавать особую интимность момента. Благодаря этому прием часто можно встретить в любовных сценах. Вспомним, как с приемом работает Вонг Кар-Вай в «Любовном настроении», передавая чувственные переживания героев.
Сцена из фильма «Любовное настроение» (2000)
Саспенс
Зрелище замедления действия нарушает привычную для нашего мозга картину мира. То есть мы привыкли, что действие будет разворачиваться одним образом (подброшенный мяч упадет) и если этого не происходит (мяч не падает), возникает напряжение. Это еще одна из причин, почему слоу-моушн активно применяется в батальных и экшн-сценах. Приведем в пример изобретательное использование рапида в «Матрице».
Сцена из фильма «Матрица: Перезагрузка» (2003)
Важность
https://www.youtube.com/channel/UCYCwDl5Cu_QnS-Hm76TnU5Q
Наконец, рапид можно использовать с той же целью, что и сверхкрупные или детальные планы — чтобы выделить момент, на который зрителю необходимо обратить особое внимание.
Сцена из фильма «Хранители» (2009)
Тест-драйв skoda rapid 2020 — колеса.ру – автомобильный журнал
Обновлённая Skoda Rapid вышла на российский рынок с многомесячным опозданием: из-за пожара на индийском заводе, поставлявшем в Калугу задние фонари, российских любителей «младшей Окташи» посадили на голодный паёк ещё до начала карантина. Во время разгула эпидемии замер уже российский завод VW, и лишь после блистательной победы отечественной медицины Skoda Rapid, пусть и опозданием на несколько месяцев, всё же встала на конвейер в технопарке «Грабцево». По «железу» – по крайней мере агрегатному – в машине не изменилось ничего, хотя без новой штамповки не обошлось. С одной стороны, это не мешает «Шкоде» называть рестайлинговую версию «принципиальной новой», с другой, по нынешним временам такое «обновление» – тоже повод для рубрики «первый тест-драйв».
Вопреки обыкновению, мы не будем приводить статистику продаж Rapid и уж тем более сравнивать её с продажами конкурентов: в первом квартале покупатели получали в основном машины 2021 года выпуска, а новая рестайлинговая Octavia Rapid поступила к дилерам только под конец весны. Поэтому объемы продаж Рапида заведомо довольно низкие, и к потребительским предпочтениям это отношения не имеет.
А вот к соотношению предпочтений владельцев обратиться стоит, это не только небезынтересно, но и объясняет, почему на тест-драйв организаторы выкатили только версии с 1,6-литровым мотором MPI (CWVA) и японским гидромеханическим «автоматом» Aisin FA69G117. Итак, по результатам прошлого года, на базовый двигатель, локализованный в Калуге, пришлось аж 85% продаж, при этом ручную коробку, которая идёт и с версией в 110 л.с., и с самым дешёвым вариантом в 90 «лошадок», предпочитает чуть более половины (57%). Остаётся добавить, что меньшинство не жалеет денег на 1,4-литровый TSI (CZCA) и немецкую коробку DSG7 (она же FD7CW002) с двумя автоматическими «сухими» сцеплениями. Интересно, что в ОТТС, выданном Росстандартом указано, что сцепления — «мокрые», получается, что и Росстандарту уже верить нельзя.
С рестайлингом количество передач в ручной коробке FM52T122 не увеличилось – их осталось пять. По нынешним временам – чистый моветон, видимо, именно поэтому нам на тест предложили двигатель с японским «автоматом», который идёт только к 110-сильному исполнению. Перед поездкой давайте вспомним, чем обновлённая Skoda Rapid отличается от прежней версии?
Сразу переходим и к внутренним изменениям, поскольку для изрядного числа автовладельцев они куда важнее – всё-таки водитель во время эксплуатации автомобиля проводит практически всё время в салоне, а не вне его.
Двухспицевый руль показал себя вполне жёсткой конструкцией, по крайней мере при активном вождении он не «гуляет», а вот новая компоновка клавиш на спицах «баранки» представляется весьма спорной. Слева здесь добавилась кнопка трёхступенчатого подогрева руля – новой опции, справа – круиз-контроль и ограничитель скорости, которые прежде размещались на рычажке, расположенном за рулём и закреплённом слева от колонки. Вообще, глядя на спицы, трудно разобраться, что к чему, не говоря уже о том, чтобы с ходу, вслепую, во время движения начать пользоваться размещёнными на них кнопками. А ведь в том числе и за интуитивную немецкую эргономику мы так полюбили «Шкоду»…
Энкодеры, предназначенные для регулировки громкости аудиосистемы (на левой спице) и листания данных на экране бортового компьютера (на правой), теперь выполнены в виде куда более длинных цилиндров, чем прежде, да ещё к тому же и закреплённых консольно. Поскольку Rapid – это всё-таки бюджетный автомобиль, естественно, эти цилиндрики люфтят. Короче говоря, спорное решение, какими были полны передовые китайские модели ещё несколько лет назад. В этом смысле интересно будет сравнить «баранку» Rapid с рулём обновлённого этой же весной VW Polo, где обошлись вообще без энкодеров, которых не было и на дорестайлинговой версии. Если судить по фотографиям, руль ближайшего родственника Рапида по калужскому конвейеру кажется более удобным, однако не будем забегать вперёд, дождёмся теста.
Вообще же, интерьер новой Skoda Rapid производит двойственное впечатление: с одной стороны – качественная «баранка» и модный 8-дюймовый дисплей, с другой – всё тот же бюджетный пластик центральной панели. Вот уж сколько шишек получил от нас на свою голову недавний новичок нашего рынка, рестайлинговый Renault Kaptur, однако ж «русские французы» не пожадничали и потратились на мягкий пластик панели, а «русские чехи» – нет.
Ещё раз я вспомнил про Каптюр, подстраивая под себя водительское сиденье обновлённой Skoda Rapid перед стартом по непродолжительному маршруту. Признаюсь, я давненько не ездил на Рапиде и уже думать забыл, что у какой-нибудь из машин в сегменте седанов В и в субкомпактных кроссоверах на передних сиденьях такая короткая подушка! Отмечу, что ростом я – чуть ниже среднего, а именно – 176 см, и тем не менее мне эти подушки показались совсем неудобными. Мой приятель, с которым мы делили одну тестовую машину, уже несколько лет владеет Рапидом и на подушки не жалуется, правда, он и ниже меня.
Пройдёмся и дальше по передним креслам. На нашей машине стояли спортивные сиденья из пакета Black Edition, однако вся их «спортивность» скорее носит декоративный, нежели функциональный характер. Скажем сразу – не тратьтесь на них, потому что поддержку они дают только для плечевого пояса. Профиль у этих кресел не ярко выраженный, что особенно ощущается на спинке в поперечной плоскости. Это вам не спортивный ковш, это какая-то люлька с бортами, куда проваливается спина. Кроме того, подголовник этого кресла хорошо бы ещё немного наклонить вперёд, потому что затылок ложится на него только в том случае, если спинка установлена практически вертикально.
Что касается акустики, здесь всё на прежнем уровне: подкапотное пространство изолировано в целом очень даже хорошо, по крайней мере, шум от 1,6-литрового двигателя не доминирует в салоне ни при интенсивном разгоне, ни при поддержке средних или высоких оборотов. По большому счёту силовой агрегат вообще не досаждает пассажирам, чего не сказать обо всём остальном: безбожно фонят зеркала и стойки, очень хорошо слышны шины (особенно на щербатом асфальте). Подвеску не слышно только на идеальной дороге, коих в наших широтах пока не проложено, поэтому она передаёт не только ударные нагрузки от всех типов и видов неровностей, но и сопровождает это уханием и грохотанием, правда, в умеренном объёме.
Подвеска Рапида, заслужившая народное звание «дубовой», оказалась не так уж и плоха на грунтовке, по крайней мере, если двигаться с умеренными скоростями. Кроме того, не нужно забывать и об обратной стороне медали, которая в потребительском смысле как раз самая что ни на есть выигрышная. Речь идёт о замечательной управляемости чешской машины, достигаемой на хорошем асфальте как раз за счёт характеристик подвески. Свою лепту вносят и настройки рулевого управления, и чёткая околонулевая зона, и адекватная обратная связь, дающая водителю совершенно однозначное представление о повороте управляемых колёс. Вы наверное удивитесь, но на этой 110-сильной «Шкоде» с «автоматом» можно очень даже неплохо подзажечь. Конечно, речь идёт не о разгоне, который начинает сильно страдать с каждым новым килограммом груза, не говоря уже о каждом «лишнем» седоке. Смысл в том, что если удерживать с помощью ручного режима в коробке стрелку тахометра у «красной зоны», то Рапид будет очень даже хорошо входить в повороты, держать дугу и так далее.
Нужно делать скидку на бюджетный характер машины – скажем, при скоростях выше 140-150 км/ч машину начинает водить по полосе, особенно на плохом асфальте, так что лучше этого порога не превышать. Однако по управляемости в своём сегменте Rapid остаётся одним из лучших, если не лучшим автомобилем. Озорной характер поддерживают настройки педали газа и тормоза. Первой очень удобно дозировать тягу, по крайней мере, в спортивном и ручном режиме управления коробкой, вторая сразу «схватывает», позволяя точно замедлять Рапид перед поворотом. Что касается экстренного торможения, с ним «Окташа» справляется очень хорошо, сохраняя почти «по струнке» прямолинейную траекторию.
Ещё добавка по подвеске, которую многие владельцы Рапида упрекают в сочетании «дубовости» и склонности к колебаниям. Колебания и в вертикальной плоскости и даже небольшие покачивания в поперечной плоскости действительно имеются, однако быстро гасятся амортизаторами, что опять же способствует, а не препятствует быстрой езде.
Не будем забывать о широких возможностях ручного управления коробкой, которые дает японский агрегат. Хотя в ручном режиме при достижении красной зоны (6000 об/мин), а часто – и позже, передача повышается, но держать ступень перед повышением сможет даже водитель средней квалификации. Кроме того, в отличие от многих «автоматов», Aisin на Рапиде настроен под относительно широкий диапазон возможностей по замедлению. Короче говоря, мы ведём к тому, что этот вроде бы пенсионерский седан вполне можно предложить и молодой паре, не утратившей вкус к активной езде. Конечно, соревноваться с «зажигалками» со светофора Rapid не сможет, а вот с комфортом и достойным уровнем безопасности поддерживать высокие скорости при прохождении загородных извилистых дорожек – очень даже, но тут, повторимся, многое зависит от навыка водителя. Цепкая подвеска вообще многое прощает, особенно если постоянно держать ведущие колёса под тягой. Хорошо бы, конечно, поставить машину на опциональные колёса 16-го диаметра…
На молодёжь мы ещё упираем и потому, что самую доступную версию с АКП можно уложить в 950 тысяч рублей. И пусть это будет вторая снизу комплектация Active, но так и не «барабан-эдишн». В любом случае, кому как не молодым экономить на комфортных опциях. Понятно, что хочется версию помажорнее – с полностью светодиодными фарами (в дешёвых версиях светодиоды только на ближнем свете), с изменением геометрии светового пучка, с 8-дюймовым экраном мультимедийки, а не простенькой 6,5-дюймовой версией, но, поверьте, все эти «роскошества» вместе с 1,4-литровым мотором и коробкой DSG лучше приберечь до того времени, пока не скопится сумма на покупку автомобиля более высокого класса.
Напоследок – немаловажное замечание: японская коробка не слишком усиливает расход топлива. Даже долговременная езда с «тапкой в пол» даёт не больше 12,5 л/100 км, притом что размеренное движение вне городской черты в полузагруженной машине даёт не более 9 литров, а то и меньше. Что касается типа топлива, к сожалению, несмотря на долгую жизнь в России, двигатель 1,6 MPI так и не был адаптирован под 92-й бензин, что не мешает потребителям экономить и массово использовать более дешёвое топливо…
Читать
По-видимому, ответы на эти вопросы можно найти в исследовании мистерий (от греч. myste-rion – тайна, таинство) Древнего Египта, Вавилона, Древней Греции и Древнего Рима. В мистерии участвовали только посвященные! Действия сопровождались ритуалом и были посвящены культу античных богов, олицетворявших собою умирающую и оживающую природу. Следовательно, центральным условием для мистического опыта является вера в сверхъестественные силы. Вера в Осириса и Исиду в Египте, Таммуза в Вавилоне, Деметру и Орфея в Греции, Исиду и Митру в Риме или в силу чудодейственного фетиша шамана и его богов подготавливала участников инициации к «погружению» в особое трансовое состояние сознания и в большой степени предопределяла успех эзотерического действия. Но, как отмечает Карл Юнг, «современный человек не понимает, насколько его „рационализм“ (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической „преисподней“. Он освободил себя от суеверий (как он полагает), но при этом до опасной степени утратил свои духовные ценности. Его моральная и духовная традиция распалась, и теперь он расплачивается за это повсеместное распадение дезориентацией и разобщенностью». И далее: «его (человека) контакт с природою исчез, а с ним ушла и глубокая эмоциональная энергия (Курсив мой. – В. Н.), которую давала эта символическая связь» (Юнг, 1996).
Таким образом, необходимо как минимум наличие двух условий с тем, чтобы мистерия произошла: веры в магическую силу танца-ритуала и интуитивного опыта в самопознании. В отсутствие первого условия танцор не сможет избежать опеки собственного рассудка, «погрузиться» в состояние транса. В то же время, не имея опыта интуитивного познания себя, он рискует в процессе погружения не вернуться из бессознательного.
Рассмотрим существующие и возможные модальности локомоций, качественные отличия в способах перемещения мима в пространстве. В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют публикации, посвященные этому вопросу. Исходя из собственного опыта сценического движения и исследований в лаборатории «Пластико-когни-тивного движения» Института психологии и педагогики (г. Москва), мы разработали классификацию возможных стилизованных форм движения (рисунок 5). Приведенная систематизация не претендует на законченность, так как вполне естественно существование иных типов пластических техник, прежде всего, в неевропейских культурах.
Рис. 5. Классификация техник пластического движения
Названия представленных техник непосредственно связаны с образами объектов – носителями описываемых пластических свойств и качеств. Все перечисленные техники можно наблюдать и в реальной жизни, и в компьютерном виртуальном мире. Визуальные образы, наделенные той или иной стилистикой и пластикой, настраивают психику и тело на создание интегрированного (конгруэнтного) реального образа.
Обозначив и исследовав данные техники в сценическом пространстве, мы перенесли их и в практику психологических тренингов. Профессиональный интерес к движенческим техникам всегда проявляли психологи. Так, на одном из психотерапевтических семинаров в середине 90-х годов мы демонстрировали синтез пластических техник с когнитивными и эмоционально-чувственными проявлениями сценических персонажей. Исследование техник и состояний человека при совершении им пластического движения можно рассматривать с позиции этологии – науки о невербальных формах поведения и коммуникации человека. Исследование механизмов зарождения телесных форм в пластике позволяет надеяться и на объективизацию учения о природе формирования того или иного типа движения и состояния психики. Таким образом, изучение характера проявления телесной пластики позволяет углубиться в феноменологию психической жизни человека.
Изданные работы представителей Крымской школы психиатрии в области этологии поведения не позволяют проследить связь между психическим состоянием и уровнем сознания человека. Наши исследования показали, что для людей с разной психогенной конституцией существует предпочтительный тип телесного пластического поведения. Для одних естественнее пластичные, «рапидные» движения, другим более свойственно быть импульсивными, несколько механистичными, третьих характеризует повышенная экзальтированность, дезинтегрированность движений. Безусловно, в чистой форме представленные стили движения можно увидеть только на сцене либо в состоянии глубокой суггестии (гипноза). Однако общее впечатление от стиля и динамики движения человека позволяет соотнести его поведенческие проявления с особенностями его психической конституции, типом темперамента и характера. Исследования природы пластики позволяют разработать динамическую диагностическую и терапевтическую системы оценки и коррекции психологических и психосоматических нарушений. А это, в свою очередь, позволяет говорить о возможности создания новых типологий психологических характеров личности на основе последних исследований типов и форм движений человека.
Итак, ниже приводится описание техник пластических движений и возможностей использования их в психотерапевтической практике.
Слово «рапид» пришло к нам из кинематографа. При быстрой скорости съемки движения на экране становятся плавными и замедленными, чем быстрее передвигаются кадры, тем медленнее воспроизводимые движения. Перенесенный в театр, в пантомиму, этот термин приобрел реальное сценическое воплощение. На замедленных «ра-пидных» движениях строились спектакли польского режиссера В.Томашевского, москвича Гедрюса Мацкявичюса в «Театре пластической драмы». «Рапидное» движение изящно и гармонично. В отличие от просто замедленного движения «рапид» начинается с импульса, исходящего из той части тела, которая задает начало перемещения. Так, если, например, мим находится в закрытой, скрученной позиции, собравшись в «клубок», то «рапид» может начаться с импульса в спине или в голове. Техника «рапида» предъявляет особые требования к чувствительности восприятия актером образа своего тела не столько визуально, сколько сенсорно. В процессе движения задействуются все части и функции тела; одновременно перемещаясь, они синхронизируют направленность, темп, ритм и силу движения тела, единый характер телесного существования. Безупречно развитое чувство телодвижения позволяет человеку войти в состояние «рапидного полета», которое может быть отмечено потерей ощущения веса, легкостью и текучестью движения. Достижение эффектной техники невозможно без «погружения» актера в особое психическое состояние. Нарабатывание лишь технических приемов и отдельных психомоторных качеств не позволяет миму пережить состояние «рапидности», движения могут быть правильно выстроены, равновесие отработано, но иллюзии «парения», невесомости не возникнет. К сожалению, то, что можно видеть на современной театральной сцене, скорее можно обозначить термином «псевдорапид»; нескоординированные, вычурные движения, нарочитая плавность вызывают чувство неприязни и ощущение дисгармонии. В телесном действии отсутствуют целостность и гармония. По первому впечатлению зритель, как правило, верно оценивает качество демонстрируемого приема. Если движение рождается путем логических построений, а не вследствие «погружения» тела в иную сферу существования, то телесные формы скорее обнаруживают свою незавершенность, неконгруэнтность. В дополнение к этому смешение стилей, эклектика в драматическом образе сценических средств, речи, пластики и музыки лишь усложняют пластическую задачу актера, не позволяя ему прожить состояния «рапидного» движения.
Описать состояние «рапида», наверное, невозможно, как, впрочем, невозможно описать ощущения от восприятия и других классических стилей в пластике. Мы можем только приблизиться к объективному вербальному определению феномена пластического движения. Поэтому и в театре, и в терапии необходимо иметь собственный опыт проживания состояния «рапид». В театральных и терапевтических сессиях мы структурируем пространство и время, проживание в которых пробуждает естественную способность к «рапид-ной» пластике. Наиболее эффективными для освоения этого приема служат два этюда, посредством которых раскрывается способность человека к «текучей» пластике.
§
С другой стороны, эмоциональность, аффек-тивность действия в современном пластическом искусстве, в театре движения и танца погружают нас в мир экспрессионизма и сюрреализма. Художники-экспрессионисты, стремясь постичь выразительность цвета в открытых сопоставлениях и контрастах, сознательно деформируют реальность и тем самым пытаются достичь эмоционального накала. В своей технике письма они используют широкие плоскости колористически неразработанных цветовых поверхностей, максимальную интенсивность открытых, ярких, чистых цветов, отвергая светотеневое представление образов в пространстве и структурирование самого пространства посредством линейной либо цветовоздушной перспективы. В работах немецких экспрессионистов Эрнста Кирхнера, Карла Шмидт-Ротлуффа деформация человеческих фигур не позволяет раскрыть чувства людей; повышенная, напряженная эмоциональность достигается за счет разрешения цветового образа, построенного на красочности и контрасте.
Экспрессионисты, прибегая к использованию пронзительных, порой дисгармонично-кричащих цветов, инстинктивно изыскивают формы передачи зрителю своего состояния аффекта, своей «физиологической взвинченности». Это проявляется и в стилизованной изломанности натуралистических форм, и в подчеркнутых контрастах светотени, и в резких смещениях планов. «Живопись для меня – средство для того, чтобы забыть о жизни, крик в ночи, сдерживаемое всхлипывание, затаенная улыбка. Я молчаливый друг тех, кто страдает безмолвно» (Цит. по: Малахов, 1975), – отмечает Ж. Руо – представитель экспрессионистического крыла фовизма.
В тенденциях развития современного пластического искусства и авангардной живописи ХХ в. есть много общего. Сценическая телесная пластика как бы является отражением пластики художественной. Отношение в обществе к телу, к его экспрессивности меняется по мере вызревания концептуальных моделей в изобразительном искусстве. И там и там вступают в противоречие две тенденциозные линии развития: эмоциональная и концептуальная. Выразительные образные средства, использованные художником, скульптором и архитектором, постепенно обретают свое место и на сцене. Познание тела в театре движения отстает от познания абстрактных идей и конструктивных решений. Тело оказывается трудно достигаемым объектом познания.
В конце 90-х годов был разработан метод «пластикодрамы», построенный на принципах театра абсурда. Пластикодрама рассматривается нами как психодраматическое действие, осуществляемое посредством актуализации спонтанного выразительного движения, то есть посредством невербального проигрывания художественных (стилизованных) образов. В качестве объектов исследования выступают форма, характер движения, стиль, эмоционально-чувственное наполнение образа и смыслы невербального действия. Проблемам диагностики и коррекции самосознания приемами пластикодрамы и посвящены пять последующих глав книги.
Остановимся на трех теориях, описывающих природу эмоций и представляющих взаимоисключающие позиции.
К первому классу теорий можно отнести взгляды представителей физиологического направления Уильяма Джемса, К. Ланге, У. Кеннона и др. Основным постулатом теории происхождения эмоций Джемса является сведение последних к двум феноменологическим проявлениям: физиологическим и психологическим «состояниям сознания». Согласно Джемсу, «телесные изменения следуют непосредственно за восприятием волнующего факта и… наше переживание этих изменений, по мере того как они происходят, и является эмоцией» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 84). Так называемые «стандартные эмоции» – испуг, гнев, радость и другие – представляют собой «сознание физиологических проявлений».
Мы дрожим не потому, что мы боимся, а боимся потому, что мы дрожим. Между восприятием волнующего события и его эмоциональным переживанием Джемс усматривает фрагменты телесного проявления. Осознание человеком наблюдаемых им изменений в своем теле пред-настраивает его психику на соответствующий характер эмоционального отреагирования. Таким образом, любой акт восприятия человеком внешнего мира обуславливает физиологические реакции в организме, предшествующие возникновению эмоциональных образов и самих эмоций.
В качестве доказательства данной гипотезы Джемс приводит ряд примеров. Познакомимся с одним из его описаний опыта переживания и объяснения природы события. «Автор (Джемс) хорошо помнит свое удивление, когда семи-восьмилетним мальчиком он упал в обморок, присутствуя при кровопускании, которое производилось лошади. Кровь была в ведре, оттуда торчала палка, и, если ему не изменяет память, он мешал ею и смотрел, как она капает с палки, не испытывая ничего, кроме детского любопытства. Вдруг в глазах у него потемнело, в ушах послышался шум, больше он ничего не помнит. Раньше он никогда не слышал о том, что вид крови может вызвать обморок или тошноту (Курсив мой. – В. Н.). Отвращения или ожидания какой-либо другой опасности он также практически не испытывал и даже в том нежном возрасте, как он хорошо помнит, не мог не удивиться тому, как простое физическое присутствие ведра темно-красной жидкости смогло оказать такое потрясающее действие на организм» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 88). Следовательно, «стандартная эмоция» не имеет другого психического статуса, чем форма переживания телесных проявлений или чем форма их представления.
Рассматривая проявление эмоций высшего порядка, так называемые «моральные, интеллектуальные и эстетические переживания», Джемс настаивает на признании их телесной природы, отрицая возможность проявления чистых внете-лесных эмоций. Он различает когнитивное и непосредственное телесное восприятие, подкрепляя свою позицию утверждением, что тело резонирует на воздействия значительно тоньше, чем обычно предполагают.
Взгляды сторонников и противников гипотезы Джемса существенно различны. Представители «физиологического подхода»: основоположник бихевиоризма Джон Уотсон, эмпирик Эдуард Клапаред – видят в эмоциональном поведении прежде всего отражение некоторого специфического вида реакций висцеральной и секреторной природы. Эмоции, по их мнению, предстают как акты «сознания глобальной установки организма, …как сознание формы или „гештальта“, многочисленных органических впечатлений» (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 96).
Противоположную позицию занимает экзистенциалист Жан-Поль Сартр. В низведении эмоций к низшим рефлекторным реакциям Сартр усматривает пораженческий тип поведения. «Когда задача слишком трудна и когда мы не можем удержать высших форм поведения, которые были бы к ней приспособлены, тогда освобожденная психическая энергия расходуется другим путем: мы придерживаемся более низких форм поведения, которые требуют меньшего психологического напряжения» (Сартр, 1990). Модель биологизации природы эмоций, таким образом, несет в себе признаки «сознания поражения».
Вторым направлением в классификации природы эмоций, интересующим нас в рамках исследования искусства пластики, является психоаналитический подход. Психоаналитическая концепция природы эмоционального переживания сводится к трем постулатам:
• источники эмоций обнаруживаются в биологических влечениях, вырастающих из требований метафорического образования Ид;
• в процессе развития личности и формирования новых психических образований Эго и Супер-Эго эмоции проявляются как разрешение противоречий между тремя психическими структурами;
• Эго и Супер-Эго в своей непосредственной данности могут стать источниками зарождения эмоциональных переживаний и аффектов.
Таким образом, эмоции в психоанализе определяются с позиции их функциональности и значения. Конфликт между неосознаваемой потребностью и цензурой, между Ид и Супер-Эго находит свое аффективное разрешение в виде эмоций гнева, страха, отчаяния. Эмоциональное переживание может обнаружить себя как в качестве акций поражения, избегания, так и в виде символического удовлетворения.
§
Что такое арт-терапия? Метод психологического воздействия на человека. Точнее сказать, арт-терапия – это метод развития и изменения сознательных и бессознательных сторон психики личности посредством разных форм и видов искусства.
Данная область психологии и медицины остается малоизученной. В России понятие «арт-терапия» прежде всего связывается с рисунком, лепкой, аппликациями, то есть прикладными видами искусства, используемыми для конкретных целей психологической практики. Сказка и театр, музыка и танец, психодрама и фотоискусство соотносятся с другими понятийными категориями и выступают как самостоятельные виды психотерапии.
Однако в Европе все эти направления объединяются одним понятием «арт-терапия». С 30.03 по 02.04.2003 года в Будапеште прошел первый в истории арттдвижения всемирный конгресс арт-терапии. По приглашению организаторов конгресса автор представил участникам форума свою работу «Пластикоокогнитивный метод в арт-терапии» и продемонстрировал фильм о процессе ведения пластикоокогнитивной сессии, который вызвал интерес и бурное обсуждение. Оказалось, что наше видение способов разрешения личностных конфликтов и интеграции личности в обществе по своей сути родственно одной из быстро развивающихся техник в психодраме, получившей название playback.
Playback – это спонтанное драматическое действие актеров, разыгрывающих рассказ протагониста о его значимых переживаниях. Разница между пластикодрамой и playback заключается в формах и стиле проживания актерами спонтанно проигрываемого драматического сюжета. Если в playback оно скорее носит ментальный характер и представляет собой гротесковую игру ума и тела, то в пластикодраме проживание прежде всего строится на эмоционально-чувственном выражении интимной стороны действия, его внутреннего содержания, наполненного амбивалентными установками, хотя и в нашем подходе большое значение имеет способность актеров к осуществлению символического гротескового действа. Таким образом, неожиданно встретились два направления как новые ветви в психодраме.
Ключевым положением пластикодрамы является разыгрывание ролей с использованием актерами средств искусства постмодернизма. Обращение к драматическим эссе, художественным произведениям, искусству театра движения позволяет наполнить спонтанную игру выразительными идеями и формами, усиливающими впечатление от переживаний актерами истории, рассказанной протагонистом.
Наши исследования феноменов современного искусства и методов различных видов искусства в психотерапевтической работе поставили перед нами множество вопросов. Если искусство отражает тенденции развития человеческого сознания, то психотерапия как форма и инструмент воздействия на сознание человека, будучи дисциплиной интегральной по своей сущности, тщательно отслеживает механизмы и формы искусства и использует их в своей практике.
Современное пластическое искусство Европы, искусство модерн XX столетия прошло путь от экзистенциального прозрения Винсента ван Гога (Нидерланды) и минимализма Пита Мондриана (Нидерланды), супрематизма художника Казимира Малевича (Витебская школа), искусства выразительного движения швейцарского педагога и композитора Жака-Далькроза и биомеханики Всеволода Мейерхольда, неоэкспрессионизма Курта Йосса– основоположника современного танца в Германии (Фольквангская школа) до театра танца Пины Бауш (Германия) и Урса Дитриха (Германия), Тура ван Схайка (Нидерланды) и Иржи Килиана (Нидерланды), «буто» танца Мин Танака (Япония), концептуализма художников Голландии Гер ван Елка, лирических абсурдистских картин Рене Даниелс (Франция) и написанных яичной темперой работ Роба Бирза (Франция).
Наиболее значимой тенденцией в становлении пластического телесного и изобразительного искусства последней четверти столетия является противостояние эмоционального и концептуального начал при создании художественных образов.
Сдержанность и минимализм концептуалистов ниспровергается безудержной экспрессивностью и спонтанностью художников интуитивной школы. Развитие этих тенденций в искусстве, безусловно, говорит о столкновении двух порядков каузальности: эмоциональности как аффективного прорыва неразрешенных жизненных потребностей и ментальности как способа познания и самоутверждения. В то же время эти тенденции, представляющие собой формы развития сознания и формы психологической защиты личности, включают в себя защитные механизмы психики, которые в психоаналитической теории получили название «рационализация» и «отчуждение». Если в попытке переноса на полотно или в сценическое действие неотреагированных желаний и фантазий проявляется филогенетически закрепленный «рефлекс свободы» – его И. П. Павлов рассматривает как «самостоятельную форму поведения, для которой препятствие служит не менее адекватным стимулом, чем… боль для оборонительной реакции, а новый и неожиданный раздражитель – для ориентировочной» (Павлов, 1951, с. 343), – то ментализация творчества скорее выступает как способ и форма познания человеком еще неосознанных им граней реальности. Рационализируя свои представления и действия, художник обращается только к той части ранее полученной им информации, в соответствии с которой ему с достаточным основанием удается логически оправдать причины и цели своего поиска. «Отчужденность» как акт изоляции и обособления внутри сознания неосознанных противоречий обуславливает развитие процесса расщепления и диссоциации личности, создание художником чувственно обедненных, уплощенных художественных образов. Эти две крайние позиции творческой самореализации с бесконечным множеством оттенков определяют тот или иной стиль сценического пластического действия, ту или иную манеру художественного выражения.
Созерцая произведения искусства, будь то полотно художника, танец или пластическое театральное действие, мы непроизвольно отмечаем для себя то, что трогает нас за живое, что поражает наше воображение, что вызывает в нас глубочайшее переживание. Произведение, наполненное абстрактными, ирреальными образами, скорее обращено к нашему уму, к когнитивной сфере сознания. С особым интересом ум фиксирует и отслеживает игру содержания и формы, концептуальные мотивы художника, детали композиции и направленность художественного действия. При таком восприятии господствует рассудок, который наслаждается изобретательностью и смелостью своих ментальных акций, непредсказуемостью интеллектуальных художественных решений.
Минимализм Казимира Малевича («Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест»), строгость и структурированность произведений Пита Мондриана («Композиция с двумя линиями») погружают наше сознание в созерцание искусственно созданной гармонии, суггестируя нас по мере проникновения в сущность произведения. «Чистое» познание как продукт непосредственной перцепции «чистой» формы сродни трансцендентному, медитативному переживанию, которое можно наблюдать в концептуализме, в «стремлении к дисциплине», к чистой форме в близких нам по духу работах хореографа Джаннетте ван Стен (Нидерланды), в драматургии Ежи Гротов-ского (Польша) и Бруно Штайнера (Швейцария). В хореографических и драматических картинах этих авторов чувственность и эмоциональность образов преодолевается простотой ритмической игры форм, плоскостей, линий и объемов.
Когнитивный план с его тенденциозностью «переоформления» палитры, конструированием геометрии, пространства и тел явно довлеет над эмоциональным, чувственным планом, виртуозно обыгрывая сцены непредметного искусства. «Пока искусство не освободится от предмета, – писал создатель „симультизма“ художник Робер Делоне, – оно осуждает себя на рабство» (Цит. по: Юнг, 1996, с. 236).
Революционные поиски художников конца XIX – начала XX столетия явились питательной почвой и устойчивым фундаментом для экспериментов в танце и пластической драматургии. «Кубизм» Пабло Пикассо и Жоржа Брака, «симуль-тизм» Робера Делоне и «супрематизм» Казимира Малевича, «абстракционизм» Василия Кандинского и «модернизм» Тео ван Дисбурга, «минимализм» Пита Мондриана и «абстрактный романтизм» Франтишика Купки, то, что сформировалось как течение «непластицизма», ниспровергло господство натуралистических тенденций и в телесном искусстве. Так, Умберто-Боччони, Карло Карра и другие футуристы в столкновении «чистых» форм воспевают динамику, энергию и «дерзость». Динамизм и пластичность действия передается ими посредством «линии-силы», наделенной особой энергией выразительности, притягивающей собою «форму-силу» и «цвет-силу».